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Hopkinson Smith, 1946 in New York geboren, wird als einer der besten Lautenisten und Interpreten alter Musik gefeiert. Er hat sich auf das Spielen früher Zupfinstrumente spezialisiert. Regelmäßig spielt er acht verschiedene Instrumente, darunter Renaissance- und Barocklaute, Vihuela, Theorbe und Barockgitarre. Smith hat sein Musikstudium an der Harvard-Universität 1972 mit Auszeichnung abgeschlossen und ging von dort über Spanien, wo er bei Emilio Pujol studierte, an die Schola Cantorum Basiliensis, wo er noch heute als Lehrer tätig ist. Er konzertiert und gibt Meisterkurse in allen Teilen Europas, Skandinavien, Japan und den USA. Hopkinson Smith hat viele Langspielplatten eingespielt; u.a. hat er das gesamte Bach-Lauten-Werk aufgenommen und außerdem bei Schallplattenaufnahmen historische Instrumente verwendet.

Es beschäftigen sich immer mehr junge Musiker mit der Laute und ihrer Musik. Vielleicht gerade deshalb werden Sinn und Bedeutung der Lauteninstrumente in unserer Zeit und für unsere Zeit auch zunehmend diskutiert. Ich denke z.B. an die Artikel von J. W. Duarte und Konrad Junghänel, die kürzlich in der Fachpresse erschienen sind. Hat Deiner Ansicht nach die Laute eine Zukunft?

Hopkinson Smith:

Für einen, der die Laute selbst spielt und sich mit dieser Musik beschäftigt, ist eine solche Frage eigentlich indiskutabel. Für mich jedenfalls hat das Instrument eine Zukunft und ich habe den Eindruck, daß immer mehr Leute an der Laute interessiert sind. Ich sehe keinen Grund, warum sich das ändern sollte. Was meinst Du mit "Zukunft"?

J.S.: Ich will das präzisieren! Inwieweit ist die vorwiegend rein reproduzierende Rolle, die die Laute zu spielen scheint, befriedigend, und werden die Lautenisten die Stellung, die das Instrument momentan im Musikleben genießt, halten oder gar ausbauen können?

H.S.: Ich glaube, jede Musik die nur reproduziert, ist nicht unbedingt interessant. Beim Reproduzieren bewegen wir uns in einer Art Museum oder in einer archäologischen Weise von Annäherung. Wir werden aber nie exakt so wie Musiker früherer Epochen spielen können, z. B. wie Bach oder Weiss. Wenn wir von "reproduzierend" oder "korrektem Stil" sprechen, dann projizieren wir regelmäßig unsere eigene Auffassung, die von unserer Zeit geprägt ist, in die Vergangenheit, verbunden mit der Vorstellung, daß es so etwas gebe, wie eine bestimmte Art, französische Musik, Bach, Weiss, Dowland oder Strawinsky zu spielen. Dagegen gab es in jeder Epoche eine Vielzahl der verschiedensten persönlichen Ansichten auch innerhalb eines bestimmten Stils. Das gilt ebenso für unsere "moderne Zeit", wenn ich etwa daran denke, wie man in den 50er Jahren Webern gespielt hat. Diese alte Robert Craft-Aufnahme z.B. das würde heute niemand mehr machen und das ist unsere zeitgenössische Musik, erst 30 Jahre alt. Dieses kleine Beispiel spiegelt das ganze Problem, aber zurück zum "Reproduzieren". Ich meine, viel interessanter und wichtiger für die Musik ist die Persönlichkeit und Dynamik eines Musikers. Manche schlagen eine bestimmte Richtung ein, weil dies für sie natürlich ist, und nicht deswegen, weil man diese Klänge heute als "alte Musik" bezeichnet. Ich sage nicht Klang, sondern spreche bewußt von Klängen, die zu ihren eigenen, individuellen Persönlichkeiten passen, und glaube fest daran, daß Musiker nicht auf einer schmalen Spur, sondern auf einem befreiten und offenen Weg weiter schreiten wollen...

Hopkinson Smith

J.S.: Es gibt also ausreichend Freiraum für den Spieler alter Musik, eine Welt unterschiedlicher Nuancen und Spielarten, vielleicht zig Möglichkeiten, alle gleich legitim, ein altes Musikstück zu interpretieren, nicht aber nur die eine authentische Form?

H.S.: Wieviel Gitarristen haben heute den gleichen Anschlag, den gleichen Klang? Wieviel Geigen spielen mit gleichem Ton?

J.S.: Zu viele! Aber trotz der möglichen Vielfalt künstlerischen Ausdrucks bei der Interpretation alter Musik, ist die Laute in radikaler Weise mit der alten Musik verhaftet und an diese gebunden. Mit den Lauteninstrumenten wird lediglich Jahrhunderte alte Musikliteratur aufgeführt, aber keine neue Musik. Auch in diesem Sinne wollte ich den Terminus "Reproduzieren" verstanden wissen, gleichsam im Gegensatz zu kreativen Neuschöpfungen. Bis lang haben so gut wie keine modernen Komponisten für die Laute geschrieben. Hat insoweit die Laute eine Zukunft?

H.S.: Warum sollte man nicht für die Laute schreiben, wenn man das will?

J.S.: Es sollte also für sie komponiert werden?

H.S.: Wenn man will!

J.S.: Du würdest es also nicht ablehnen?

H.S.: Nein! Soweit es mich aber persönlich betrifft, neige ich in diesem Augenblick zu der Ansicht, daß die Zukunft nicht unbedingt in neuer Musik liegen wird. Zwar interessiere ich mich für solche Sachen; diese sind jedoch nicht so wichtig, finde ich. Vielleicht aber für andere!

J.S.: Deine spezielle Beschäftigung mit alter Musik, Dein doch primäres Interesse hierfür, setzt das eine mehr konservative, rückwärts gewandte historisierende Persönlichkeit voraus?

H.S:: Überhaupt nicht! Ich halte das für Etiketten. Manche Leute denken hauptsächlich in Etiketten. Sie wollen die Dinge so verstehen. Aber ich nicht! Für mich ist Freiheit immer ein relative Sache. So kann man vollkommene Freiheit haben in einem genauen Rhythmus. Es kann aber genauso perfekte Freiheit existieren ohne Rhythmus. Spontan spielen ist möglich ohne jeglichen Rhythmus, und Leute, die von draußen kommen, manche mit alten Instrumenten und vielleicht Du, die sehen das dann als eine Begrenzung. Das ist es, aber ein modernes Instrument ist auch eine Beschränkung. Es sind andere Grenzen, andere Universen. Der eine schlägt diese Richtung ein, ein anderer geht in eine andere, und am besten treffen sie sich und verstehen ein wenig einander. Man kann durchaus zugleich offen und exklusiv sein. Selbstverständlich gibt es einseitige Leute, die moderne Instrumente spielen, genauso gibt es einseitige Musiker, die alte Instrumente spielen. Einseitige Leute, die alle erdenklichen akademischen Titel von Universitäten verliehen bekommen haben, gibt es auch; aber auch brillante Bauern, auch solche mit allen mögliche Auszeichnungen, und es gibt Spontaneität sowohl auf dem Bauernhof als auch an der Universität. Darmsaiten z.B. soll man nicht spielen, wenn man den entsprechenden Klang nicht gerne hört. Man soll sie nur dann spielen, wenn der Klang einem paßt. Genauso ist es mit dem Nagel- und Kuppenspiel. Es soll einer nicht mit Nägeln spielen, weil alle anderen mit Nägeln spielen, sondern nur dann, wenn ihm das von seiner Ästhetik und Persönlichkeit gemäß ist. Wenn einer eine Zeitlang mit Nägeln spielt dann bedeutet das nicht, daß er für den Rest seines Lebens mit Nägeln spielen muß oder so ähnlich. Diese technischen Dinge sind meiner Ansicht nach i. S. einer organischen Annäherung mit Dynamik und Pragmatismus zu handhaben.

J.S.: Das ist sicherlich so zu akzeptieren. Genauso wie es Fachidioten alter Musik gibt, die dazu tendieren, sich ausschließlich mit einer relativ kurzen Epoche - sagen wir von 1600-1650 - zu beschäftigen, existieren Fanatiker moderner Musik, für die alles andere modriger Staub vergangener Zeiten zu sein scheint, mit dem sie nichts zu tun haben wollen. Worin liegt aber die besondere Faszination sich - ich bettwo das - ausschließlich mit Musikprodukten alter Epochen zu beschäftigen?

H.S.: Die Musik der Instrumente, die ich spiele, umfaßt große Zeiträume; teilweise geht das bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts. Das ist ein so weites Feld, daß ich damit vollkommen ausgelastet bin, und es gibt da so viele faszinierende Dinge.

J.S.: Zum Beispiel?

H.S.: Für mich liegt die Antwort in der Musik. Und wenn ich Dir etwas vorspiele, dann hörst Du, was interessant ist! Ich möchte nicht behaupten: Polyphonie ist schön oder so etwas. Das wäre allerdings eine Antwort, eine offizielle Antwort, die ich Dir hatte geben müssen, aber z.B. bei Brahms gibt es auch polyphtwo Stellen...

J.S.: Selbst bei Johann Nepomuk David...

H.S.: Ja, aber die Lautenkomposition Davids, die Du mir einmal genannt hast, sind kein großartiges Werk, es ist banal; aber ich habe die Partitur hier.

J.S.: Was Dein grundsätzliches Interesse zeigt, und daß Du Dich, nicht abschließt gegen die Moderne.

H.S.: Ich muß Dir sagen, wenn ich unterwegs bin, dann nehme ich regelmäßig einen kleinen Kassettenspieler und Kopfhörer mit und höre dann Brahms, Strawinsky, Webern, Bartók oder Beethoven.

J.S.: Wenn die für Laute etwas geschrieben hätten, würdest Du es spielen?

H.S.: Die Laute paßt nicht mehr zur Ästhetik unserer Zeit, das ist klar. Trotzdem habe ich schon Musik von Mahler ebenso wie Teile von Brahms ein bißchen auf der Laute ausprobiert. Wenn ich im Flugzeug, im Zug oder im Hotel sitze oder müde bin, dann studiere ich diese Partituren, weil ich persönlich daran großes Interesse habe. Ich würde das aber keinesfalls von einem Lautenisten fordern; genausowenig, wie ich verlangen würde, daß ein Lautenist alle Arten von Lauten spielen sollte, schließlich würde ich auch nicht ,verkünden, daß ein Lautenist unbedingt mehr als Dowland spielen müßte. Ich meine, jeder sucht sich seine eigene Welt. Einen in aggressiver oder defensiver Weise um die Frage der engeren oder weiteren Interessen ausgetragenen polemischen Streit finde ich ein wenig dumm. Man kann sicherlich unterschiedlicher Auffassung darüber sein, wie man Dowland spielt, wie weit rhythmische Freiheit gehen oder inwieweit das lyrische Element betont werden soll, welche Technik am besten dazu paßt, und zwar für alle Stücke von ihm oder nur für das eine oder andere. Es sind auch alle Stücke von Dowland nicht gleich gut. Ein Name macht kein Stück.

J.S.: John W. Duarte hat angekündigt, er wolle für die Laute komponieren, und Konrad Junghänel hat zugesagt, Duartes Komposition in seine Programme aufzunehmen. Wie sieht es hier mit Deiner Bereitschaft aus?

H.S.: Das könnte durchaus interessant sein, man müßte aber zuvor das Stück sehen. Ich würde aber niemals sagen, oh ja, ich spiele das, ohne daß ich es kenne.

J.S.: Kann die Laute aber auch ohne zeitgenössische Komposition ihren erreichten Stand halten?

H.S.: Ich glaube, daß auch Du damit einverstanden bist, wenn ich diese Frage bejahe. Denn seit 40 Jahren gibt es eine kontinuierliche Steigerung des Interesses an der Laute. Das ist eine Überdramatisierung oder Melodramatisierung, wenn wir jetzt plötzlich sagen, oh ja, wir brauchen nun moderne Komposition für die Laute, um zu überleben. Dahinter verbirgt sich ein oberflächlicher "Instrumentenpatriotismus".

J.S.: Stellenweise wollen aber Gerüchte nicht verstummen, daß es bereits wieder eine Rezession, also ein Zurückgehen der Laute geben soll. Deckt sich das mit Deinen Erfahrungen als ein die ganze Welt bereisender Konzertkünstler?

H.S.: Ich glaube nicht!

J.S.: Gibt es nationale oder regionale Unterschiede? Wo ist das Interesse überragend?

H.S.: Natürlich gibt es Länder, in denen die Laute populärer ist als anderswo. Ich nenne z. B. Holland, wo es sehr viele Holländer gibt, die selbst Laute spielen. In der Schweiz vice versa gibt es viele Laute spielende Ausländer.

J.S.: Hast Du auch andere Instrumente gelernt und gespielt?

H.S.: Ja natürlich, Gitarre und auch alle möglichen Blas- und Zupfinstrumente, die ich aber allesamt autodidaktisch, erlernt habe.

J.S.: In welchem Alter kamst Du zur Laute?

H.S.: Als ich 19 Jahre alt war, kam ich zum ersten Mal mit einer Lauten-Schallplatte in Berührung, und zwar von Julian Bream. Ein Schulkamerad hat mich darauf aufmerksam gemacht. Das hat mich sehr interessiert.

J.S.: Der ganze Sound, der Klang des Instrumentes?

H.S.: Nein, ein Bild! Der Platte waren mehrere Blätter mit Abbildungen einer Laute beigegeben.

J.S.: Also zuerst ein optisches Interesse?

H.S.: Ja.

J.S.: Hast Du die Platte dann auch gehört?

H.S.: Ja. Ich war gleich begeistert. Dies war gerade so in der Zeit, als ich anfing, mich mit Gitarre zu beschäftigen.

J.S.: Wie ging es weiter?

H.S.: Ich habe dann Unterricht sowohl für Gitarre als auch für Laute genommen. Mit dem Lautenunterricht habe ich hier in Basel vor ca. 10 Jahren bei Dombois begonnen.

J.S.: Hattest Du auch andere Lautenlehrer?

H.S.: Im Rahmen von Kursen schon... z. B. M. Schäffer, der einmal gemeinsam mit Dombois einen Kurs abhielt, oder Alfred Deller und Desmond Dupré u. a.

J.S.: Wann und wo gabst Du Dein erstes Lautenkonzert?

H.S.: Das muß 1968 gewesen sein. Ich habe damals an einer Universität in der Nähe von Boston beim Collegium Musicum mitgespielt. Es war kein Solokonzert, sondern eine Aufführung des ganzen Ensembles. Wir spielten in einem kleinen Konzertsaal Musik aus dem 15. und 16. Jahrhundert. Danach durfte ich immer die Instrumente der Direktoren des Consorts spielen, und zwar sowohl in Proben als auch in Konzerten. Damals lernte ich auch Gitarre und Viola da gamba. Meine Gambenlehrerin hat mir dann den Kauf einer eigenen Laute empfohlen.

J.S.: Bei wem hattest Du Gitarrenunterricht?

H.S.: Ich habe in Boston einige Jahre bei Robert Sullivan studiert. Eigentlich blieb ich aber nie länger als 18 Monate bei einem Lehrer. Ich war ein unmöglicher Schüler; immer wollte ich meine eigenen Ideen durchsetzen usw.

J.S.: Ist so ein Lehrerwechsel nicht auch befruchtend...

H.S.: Das kommt darauf an! Wenn man einen ganz guten Lehrer hat, ist es vielleicht besser zu bleiben.

J.S.: Was wohl nicht heißen soll, daß Du schlechte Lehrer gehabt hättest?

H.S.: Nein, bei Emilio Pujol war ich fast jeden Sommer, und wenn er noch lebte, würde ich immer noch hingeben; und bei Dombois habe ich natürlich viel gelernt.

J.S.: Gibt es außer Emilio Pujol und Eugen Dombois unter den Musikerpersönlichkeiten ein Vorbild für Dich, eine Figur, die Dich besonders stark beeinflußt hat?

H.S.: Da gibt es mehrere, z. B. Alfred Deller, seine Ausdrucksstärke, die ganze Art, wie er war ...

J.S.: Kann man zugleich Gitarrist und Lautenist sein?

H.S.: Vielleicht.

J.S.: Nun gibt es zwar - wenn auch mehr als Ausnahmeerscheinungen - Kuppenspieler ...

(wird fortgesetzt)

Hopkinson Smith Biography & Discography

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Beethoven und Giuliani*

*aus nova giulianiad 1/83, S.19

Zum ersten Mal 1981 veranstaltet, nahm der zweite Mettmanner Gitarrenkongreß in der Zeit vom 22.09.1983 - 02.10.1983 "gigantomanische" Formen an. Neben Konzerten und Meisterkursen mit Persönlichkeiten von Weltruf gab es eine Noten- und Instrumentenausstellung, Referate und Podiumsgespräche. Das Herz des Mettmanner Gitarrenkongresses schlug aber für den zweiten internationalen Gitarrenwettbewerb der Studenten in Europa. Als Preise waren ausgesetzt: 1. DM 4OOO, 2. DM 3000, 3. DM 2000. Darüber hinaus hatte der Westdeutsche Rundfunk dem Wettbewerbssieger ein Rundfunkkonzert in Aussicht gestellt. Für die Attraktivität des Wettbewerbs bürgte neben den verlockenden Preisen die prominente Jury: Karl Scheit, John W. Duarte, P. 0. Johnson, H. M. Koch, Hubert Käppel, Dieter Kreidler, Aldo Minella, J. Reichow. Die vorgesehene neunte Jurorin, Monika Rost aus der DDR, konnte leider nicht zum Kongreß kommen, da ihr in letzter Minute die Ausreisegenehmigung versagt worden war. Jeder Teilnehmer mußte für den Wettbewerb sechs Werke vorbereiten, von denen drei als Pflichtwerke (John Dowland: Lachrimae Pavan und Fantasie Nr. 7; Fernando Sor: Sonate C-Dur op. 15b; Manuel Ponce: Thème varié et Finale) von allen gespielt werden mußten. Drei weitere Werke konnten aus einer Literaturliste ausgewählt werden und sollten die Epochen: Barock (ausschließlich Werke von J. S. Bach), Klassik/Romantik und das 20. Jahrhundert repräsentieren. Sowohl vom Schwierigkeitsgrad der verlangten Stücke als auch vom Umfang des Gesamtprogramms waren die Anforderungen derartig hoch, daß viele potentielle Teilnehmer abgeschreckt wurden. Fast 200 Interessenten ließen sich die Wettbewerbsunterlagen von Musikschulleiter Helmer zuschicken. Davon meldeten sich lediglich 37 Teilnehmer dann auch an. Zum Wettbewerb selbst kamen aber effektiv nur noch 29 Studenten. Von diesen erreichten 15 die 2. Wertungsphase, und folgende sieben Teilnehmer bestritten das Finale: Christian Dziadzka (MHS Hannover), Christian Kirschbaum (MHS Düsseldorf), Istvan Römer (MHS Zagreb), Michael Freimuth (Musikakademie Wien), Barbara Sieker (MHS Hannover), Jürgen Ruck (MHS Freiburg), Andreas Hagemann (MHS Hannover). Das Niveau der Wettbewerber war größtenteils gut, wobei man sich des Gefühls nicht erwehren konnte, daß die Länge des Programms einzelnen Wettbewerbern zum Verhängnis wurde. Denn mehrer Finalisten, die im ersten und im zweiten Durchgang preisverdächtige Leistungen zeigten, fielen im dritten Durchgang merklich ab. Meiner persönlichen Ansicht nach wurde die beste Leistung des Wettbewerbs auch nicht im Finale, sondern im zweiten Durchgang erbracht, als Barbara Sieker Bachs Chaconne überzeugend darbot. Im Finale lagen Istvan Römer mit der Diabelli-Sonate (A-Dur) und Barbara Sieker mit Ponces Sonata Meridional Kopf an Kopf im Rennen. Dementsprechend vergab die Jury den ersten Preis an Istvan Römer und Barbara Sieker zu gleichen Teilen. Wegen des spürbaren Abstandes der übrigen Finalisten zu den beiden Siegern wurde von der Jury weder ein zweiter noch ein dritter Preis vergeben. Dieses Ergebnis wurde im allgemeinen von den Kongreßbesuchern als gerecht empfunden. Die Meisterkurse und Konzerte mit John Duarte, Manuel Barrueco, Eliot Fisk und Paco Pena zogen die Gitarristen aus ganz Deutschland, teilweise auch aus dem Ausland, wie der Speck die Maden an. Viele wollten Manuel Barrueco und Eliot Fisk, die in den letzten Jahren wegen ihrer neuen Spieltechnik sehr viel von sich reden machten, im unmittelbaren Vergleich erleben. Beide Spieler erwiesen sich als atemberaubende und völlig unterschiedliche Interpreten. Eliot Fisk ist risikoreich und progressiv, einerseits fast genialischer Interpret (12 Etüden von H. Villa-Lobos) andererseits unausgereifter Schnellfinger (vor allem in Bachs Partita h-Moll, BWV 1002). Manuel Barrueco, der einen sympathischen und bescheidenen Eindruck machte, scheint eher konservativ zu sein, mit einem extrem anmutigen und tänzerischen Spiel und dem wärmsten, zärtlichsten Gitarrenton, den man zur Zeit hören kann. Bei ihm tritt Technik völlig hinter die Musik zurück. Auch die brillantesten Läufe gelingen ihm leicht und sicher ohne jegliche Spur von Anstrengung. Seine Interpretation sind von hoher Musikalität geprägt und finden allseits Zustimmung. Lediglich seine Version von Bachs E-Dur Lautensuite, BWV 1006 a, war auch an diesem Abend umstritten. Viele Fachleute fanden diese Aufführung Barruecos für eine Bach-Interpretation zu verbindlich, zu glatt und zu wenig von dem erforderlichen großen Atem getragen. Wenn im Spiel Barruecos etwas fehlt, dann ist es das Quentchen Aggressivität, das Eliot Fisk zu viel hat. Wäre es vorhanden, könnte Manuel Barrueco vielleicht schlechthin der geniale Spieler unserer Zeit werden. Das Mettmanner Publikum selbst vergab die Palme aber weder an Fisk noch an Barrueco, sondern an den phänomenalen Flamenco-Gitarristen Paco Pena, der in seinem herausragenden Konzert alle virtuosen und rhythmischen Glanzlichter des "Flamenco puro" in Bestform aufleuchten ließ.

Paco Pena (rechts) mit Eduardo Falu (links)

Das Rahmenprogramm mit dem Tanz- und Unterhaltungsabend der städtischen Musikschule Mettmann am 24.09.1983, dem Referat von Wolf Moser "Emilio Pujol und seine theoretisch-praktische Gitarrenschule" am 27.09.1983, der Uraufführung Diether de la Mottes "Klingender Musikschule" am 28.09.1983, der Noten- und Instrumentenausstellung vom 30.09.1983 - 02.10.1983, den Podiumsgesprächen vom 30.09.1983 - 01.10.1983 mit den Themen: "Wollen Studenten Stellen haben", "Was erwartet der (n) zukünftige (n) Gitarrist (en)?", "Gibt es eine neue Gitarrentechnik?" und "European Guitar Teachers Association" rundete den Kongreß ab. Leider fanden die Diskussion nur mäßiges Interesse. Deren Teilnehmer nahmen freilich viele Anregungen mit nach Hause. Das Besondere des Mettmanner Gitarrenkongresses waren die ausgezeichneten Kommunikationsmöglichkeiten, die dadurch unterstützt wurden, daß sämtliche Veranstaltungen zentral in der Mettmanner Stadthalle, entweder in dem dort integrierten 700 Plätze fassenden Theatersaal, in dessen weitläufiger Vorhalle - in der auch die Noten- und Instrumentenausstellung etabliert war - oder im Konferenzraum stattfanden. Überall in den Veranstaltungsräumen, ebenso wie in dem der Stadthalle angegliederten Restaurant, konnte man die gesamte "Gitarren-Prominenz" Deutschlands treffen und bis tief in die Nacht hinein fruchtbare Gespräche führen. Mettmann war für die Dauer des Kongresses ein gitarristischer Schmelztiegel völlig unterschiedlicher Mentalitäten und Persönlichkeiten. Karl Scheits habsburgische Weltläufigkeit, John W. Duartes britischer Humor und "Empire-Intellekt", der vielen berühmten Komponisten englische Namen verpaßte, z.B.: Georg Friedrich Händel - George Dealer, Anton Bruckner - Tony Bridger, Claudio Monteverdi - Claude Greenberg, Johann Sebastian Bach - Johnny River usw. und der "Nur-Kongreßbesucher" Mario Sicca mit seinem belebenden italienischen Temperament sollen stellvertretend für viele andere genannt werden, die die Atmosphäre des Festivals prägten. Die Möglichkeiten des Sich-Treffens und der Kommunikation werden auch die Garanten dafür sein, daß der nächste Mettmanner Gitarrenkongreß (1985) wieder ein Erfolg wird.

*aus nova giulianiad 1/83, S.36 f.

Manuel Barrueco talks to Larry Harris
Manuel Barrueco talks to David Russell

BOCCHERINI, Gitarrenquintette Nr.1 d-Moll G.445 und Nr. 2 Es-Dur G. 446; Daniel Benkö (Gitarre) und Eder-Quartett; Teldec 6.42842 AZ (1 S 30); Aufnahmedatum: 1982; Klangbild: Gut ausgewogene Klanggruppenbalance, klare Konturen; Fertigung: Ohne Mängel; Vergleichseinspielung: Pepe Romero/Academy of St. Martin-in-the-fields, Chamber/Ensemble (Philips 6768 268).*

Beim Abhören dieser gesamtaufnahmeverdächtigen Platte mit den beiden ersten Boccherini-Gitarrenquintetten kam einem die Aufnahme merkwürdig bekannt vor. Es war, als hätt' der Hörer die Philipseinspielung aufgelegt. Wie sich die Platten gleichen! Im Klartext: Daniel Benkö und das Eder-Quartett müssen entweder das zweite Gesicht (oder vielmehr: Gehör) haben oder - was wahrscheinlicher ist - die Philips-Aufnahme der Boccherini-Gitarrenquintette mit Pepe Romero und dem Kammerensemble der Academy of St. Martin-in-the-fields gehört haben, und zwar sehr genau. Denn die beiden Einspielungen gleichen einander fast wie eineiige Zwillinge. Das ist positiv für beide Interpretengruppen: für die "Academyker", weil sie so maßstabsetzend nachahmenswert sind, und für die Ungarn, weil sie die Kopie einer solchen Meisterleistung zu gut zuwege gebracht haben. Schließlich dürfte Däniel Benkö derzeit einer der besten Gitarristen Ungarns sein und das Eder-Quartett das Streicherpendant dazu. Benkö hat sowohl die souveräne Technik, die nötig ist, um es mit einem Pepe Romere aufnehmen zu wollen, als auch die Prägnanz, die Transparenz und die Flexibilität des Spiels, die im selben Maß erforderlich sind. Und das Eder-Quartett wetteifert mit Iona Browns Ensemble ebenso an technischer Brillanz wie an federndem Schwung und einschmeichelnder Kantabilität.
So kommt es auf dem Plattenmarkt zu einer Duplizität der Ereignisse, die Boccherini alle Ehre macht. Nur beim unmittelbaren Vergleich von Sätzen oder gar einzelnen Stellen werden minimale Unterschiede in den beiden Interpretation feststellbar. Im übrigen aber hinterlassen sowohl der spanisch-englische wie der ungarische Boccherini einen gleich positiven wie stilechten Eindruck.

*Rezension von Karl Ludwig Nicol, nova giulianiad 1/83, S. 46 f.

A Life On The Road; Julian Bream and Tony Palmer; Fotografien von Daniel Meadows; London und Sydney 1982.*

Der bekannte englische Journalist und Regisseur Tony Palmer hat - zusammen mit dem Fotografen Daniel Meadows - Julian Bream in seinem Alltag begleitet. In zwölf Kapiteln, in denen Elemente der eigenen Erzählung Ereams, der Beschreibung Breams durch Palmer und des Interviews Palmer-Bream ineinanderfließen, werden typische Alltags- und Arbeitssituation des Konzertgitarristen Bream dargestellt. Da kommen Probleme eines Konzertkünstlers mit dem Reisen, mit Managern, mit der Technik von Schallplattenaufnahmen, mit dem Konzertpublikum, ebenso wie das Leben Breams in seinem Landhaus in Wiltshire, seine Hobbys als Gärtner und Cricket-Spieler, seine Beziehungen zu bekannten Komponisten und vieles mehr ausführlich zu Wort Das Buch ist allen, die eine Konzertkarriere im Sinne haben, und allen, die sich schlicht und einfach für den Menschen und Künstler Julian Bream interessieren, zu empfehlen.

*Rezension von Joerg Sommermeyer, nova giulianiad 1/83, S. 48

SIX COULEURS für Gitarre von Norbert Leclercq; Schott FRERES; Brüssel, Paris; GEOMETRIE FÜR GITARRE von Norbert Leclercq, Metropolis Antwerpen (Belgien)*

Beide Werke für Solo-Gitarre enthalten kurze Komposition, die entweder Farben oder geometrische Figuren überzeugend suggestieren. Es sind allesamt hübsch anzuhörende und auch leicht zu spielende Stücke. Die Basis dieser melodischen Musik ist tonal. Ein ausgezeichnetes Druckbild und einfühlsame Fingersätze runden den positiven Eindruck ab.
Empfehlenswert!

*Rezension von Joerg Sommermeyer, nova giulianiad 1/83, S. 48

Der Gitarrist, der mir auf die Frage, was er denn von Digitalaufnahmen hielte zur Antwort gab, sie klängen ihm zu hart (und konsequenterweise seine nächste Platte wieder in Analogtechnik aufnahm), steht mit seiner Meinung keineswegs allein: Seit die silberne Scheibe, die auf den Namen "Compact Disc" getauft wurde, auf dem Markt ist, prallen die Meinungen über das jüngste Kind der Audio-Technik heftig aufeinander. Das Spektrum der Äußerungen reicht vom "vollkommenen Klang" bis zum lapidaren "klingt nicht".
Dabei ist die Grundlage der Digital-Technik, die "Pulse Code Modulation" (kurz PCM), so neu gar nicht. Seit mehr als zehn Jahren werden Master-Bänder in der Studio-Technik nach diesem Verfahren das auch der Compact Disc zugrunde liegt, hergestellt. Im Prinzip funktioniert das so: Mehr als 40 000 mal pro Sekunde wird die Amplitude eines Schallereignisses auf ihren Wert hin abgetastet. Dafür steht ein Raster mit 65536 Stufen zur Verfügung (für die positiven und negativen Halbwellen). Die Ergebnisse lassen sich in die Computersprache übersetzen, in "binäre Wörter". Dies sind Zahlenkolonnen, die nur aus den Ziffern (engl. digits) 1 und 0 (daher binär) bestehen. Bei der elektronischen Signalverarbeitung gibt es also nur zwei Zustände: Es fließt Strom (1) oder es fließt keiner (0). Zur Wiedergabe der 65536 Stufen bedarf es eines Codes von 16 Bits, das heißt jedes binäre Wort hat 16 Stellen, die mit 1 oder 0 besetzt sind (2 hoch16 = 65536). Diese "Umrechnung" geschieht in einem Analog-Digital-Wandler. Die schier endlosen Zahlenkolonnen - pro Sekunde rund 2,5 Million einzelne Bits - lassen sieh nur auf sehr breitbandigen Speichermedien, die bis in den Megahertz-Bereich arbeiten, festhalten. Gewöhnlich werden Videorecorder verwendet. Will man die Zahlenkolonnen wieder hörbar machen, bedarf es eines Digital-Analog-Wandlers, der aus den binären Wörtern wieder die ursprüngliche Amplitude rekonstruiert. Dabei müssen noch sehr stark wirkende Filter eingesetzt werden...

(wird fortgesetzt)

*aus nova giulianiad 1/83, S. 54 ff. (Auszug)

Zuletzt bearbeitet am 25. Januar 2001