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Liebe Leser,

ein Jubiläum kommt (übrigens ebensowenig wie ein Übel) selten allein! Was gibt es nicht alles zu feiern in diesem "Jahr der europäischen Musik". Beileibe nicht nur den 400. Geburtstag von Heinrich Schütz, den 300. Geburtstag von J. S. Bach, G. F. Händel und Domenico Scarlatti, den 175. Geburtstag von Chopin, den 100. Geburtstag von Alban Berg und Augustin Barrios Mangoré.
Werfen Sie einen Blick auf unsere Rubrik Geburts- und Gedenktage, dann können Sie sich vorstellen, was uns theoretisch an Feiern drohen könnte. Keine Angst, man wird sich auf die Stars der Stars konzentrieren. Nicht einmal aber der Deutsche Musikrat überblickt die zahlreichen Aktivitäten im Musikjahr. Der Brüsseler Kommission sind immerhin etwa 1000 Veranstaltungen in den 24 Ländern Europas bekannt.
Schall und Rauch, wohin man blickt? Brauchen die Spitzenreiter, Bach oder Händel, noch Werbung oder geht es einfach darum, sich tönend zu versichern, wie herrlich weit wir es wieder gebracht haben? Europarat und Europäisches Parlament hatten eigentlich an etwas ganz anderes gedacht, als sie die Idee eines Musikjahres hatten. Dieses Jahr sollte "insbesondere dazu beitragen, die Werke lebender Komponisten zu verbreiten und bekannt zu machen ..., die musikalische Ausbildung zu verbessern, die soziale Lage der Musiker, d.h. der Komponisten, Interpreten und Musiklehrer zu verbessern" - wirklich drei lohnende, billigenswerte Ziele!

Im Gegensatz zu Bach benötigen die Werke lebender Komponisten dringend Werbung, wenn wir dem Museumsgetto unserer heutigen Musikpflege entkommen wollen. Ohne eingehende Auseinandersetzung mit der zeitgenössischen Musik kann es kein reifes kulturelles Bewußtsein für uns geben. Es geht deswegen darum, eine offene, ausreichend breite Rezeptionsmöglichkeit für sie zu schaffen.
Eine Verbesserung der musikalischen Ausbildung ist genauso dringlich, denn wir wissen, daß Musikunterricht - trotz einer beängstigenden Lehrerarbeitslosigkeit - vielfach gar nicht oder in nur ungenügender Form stattfindet. Die miserable soziale Lage der Musiklehrer schließlich geht aus dem Artikel Rainer Luckhardts in diesem Heft von nova giulianiad deutlich hervor. Die Jugendmusikschulen haben in den letzten Jahren Scharen musikhungriger Kinder und Jugendlicher angezogen, können nun aber ihren Lehrern oft nicht einmal eine ordentliche Anstellung bieten; aus Geldmangel sind sie dazu gezwungen, die Lehrer ohne Sozialversicherung stundenweise zu entlohnen!
Unsere musikalische Kultur der Zukunft wird so bereits heute von ausgefallenen Musikstunden, unterbezahlten und perspektivlosen Instrumentallehrern wie auch von bürokratischen Hemmnissen determiniert. Das "Europäische Jahr der Musik" wäre eine gute Gelegenheit, darüber nachzudenken, wie die zukunftsentscheidenden Weichen erheblich günstiger gestellt werden können...

*von Joerg Sommermeyer, nova giulianiad 5/85, S. 3 (Auszug)

Jürgen Libbert: "Der Geist des ewig Gegenwärtigen?" Bach & Kollegen ein Jahr danach

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Einleitung

Diese Aufzeichnungen wollen nicht den Ansprüchen einer wissenschaftlichen Arbeit genügen. Sie sind vielmehr aus dem Bedürfnis heraus entstanden, einige grundlegende Elemente hinsichtlich der Interpretation von Lautenwerken Johann Sebastian Bachs für den Gebrauch in meinem eigenen Unterricht festzulegen. Es ist mir bewußt, daß ich mich auf ziemlich gefährlichem Boden bewege, da ja gerade für Bach der Spruch "Tot capita tot sententia" besonders bedeutungsvoll ist. So kommt es Tag für Tag vor, daß sich der Musiker X und ebenso der Lehrer Y über die Interpretation eines Z entsetzen; schlicht und unerbittlich urteilen sie: "Das ist keine Art, Bach zu spielen!" Ich meinerseits habe versucht, mir durch ein sorgfältiges Studium der Lautensuiten und auch größerer Werke, z.B. der Matthäus-Passion und der h-moll Messe, so gut wie möglich Klarheit zu verschaffen. Gleichzeitig habe ich die wichtigsten didaktischen Abhandlungen des Barock, die Traktate von Carl Philipp Emanuel Bach, Leopold Mozart Johann Joachim Quantz und von Daniel Gottlob Türk berücksichtigt. Aus meiner Beschäftigung mit dem Problem der Interpretation Bachscher Musik habe ich zwei Schlußfolgerungen gezogen:

- Ich werde in Wirklichkeit niemals wissen, wie die Musik Johann Sebastian Bachs tatsächlich zu spielen ist! Abei wenigstens weiß ich jetzt mit Sicherheit, wie man sie nicht spielen sollte. (Bin ich nicht vielleicht selbst ein apodiktisch denkender Lehrer?)
- Da ich dem Musiker X und dem Lehrer Y nicht nachstehen möchte, werde ich mich bemühen, die Ergebnisse meines Studiums jedem beliebigen Z, der davon Gebrauch machen möchte, weiterzugeben. Ich werde ihn natürlich davon unterrichten, daß ich ihn damit in die Gefahr bringe, von jedem anderen Musiker X oder Lehrer Y, der ihn vielleicht zu hören bekommt, vernichtend kritisiert zu werden.

Meine Betrachtungen wollen gleichzeitig ein Ausdruck der Auflehnung sein gegen alle diejenigen, die verkünden die Artikulation sei bei Bach nicht nötig, da sich seine Musik auch ohne Zutun entfaltet: "da braucht man doch gar nix tun", wird immer wieder behauptet.

Bach hält in der Tat allen Attacken des Interpreten unbeugsam und unerschütterlich stand, aber seine Musik ohne Artikulation zu spielen, würde bedeuten, die Wärme des organischen Lebens in die Härte eines vollendeten Kristalls zu verwandeln! Zwar besitzt die Musik Johann Sebastian Bachs tatsächlich die Vollkommenheit eines Kristalls, wegen ihrer klaren Rationalität, aber sie gründet sich noch auf eine andere, ebenso bedeutende Eigenschaft, nämlich eine tiefe Menschlichkeit und damit eine sprühende Vitalität, auf welche a priori verzichten zu wollen, völlig unsinnig wäre.

Phrasierung und Artikulation

Der Fluß einer melodischen Linie ist gekennzeichnet durch einen ständigen Wandel, der zwischen den beiden theoretischen Gegensätzen der völligen Bewegungslosigkeit und der stets gleichförmigen Bewegung schwankt. Während das Fließen durch die Phrasierung seine Gestalt erhält,

* aus nova giulianiad 5/85, S. 6 ff. (Auszug)

Bach plucked
J.S. Bach Homepage
Yo Tomita's Bach Bibliography
BWV Bach MIDI

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Wolfgang Lendle wurde 1948 in Ludwigsburg geboren und erhielt seinen ersten Gitarrenunterricht 1958 bei J. H. Volkholz in Trier. 1966 nahm er Privatstunden bei Alvaro Company in Malaga und begann ab 1968 an den Musikhochschule Saarbrücken bei Jiri Jirmal sein Gitarrenstudium. Stipendien ermöglichten ihm in der Folgezeit den Besuch der Meisterklassen von Andres Segovia und José Tomás in Santiago de Compostela (Spanien), Alirio Diaz in Alessandria (Italien) und Regino Sainz de la Maza in Granada (Spanien). Lendle hat mehrere Preise internationaler Gitarrenwettbewerbe gewonnen: 3. Preis beim "Concours International de Guitare O.R.T.F." in Paris 1968; 2. Preis beim "Concurso Internacional Maria Canals" in Barcelona, 1969 (1. Preis nicht vergeben); Preisträger der 15. Bundesauswahl Konzerte junger Künstler", 1971, 1972; 1. Preis beim "Certamen Internacional Fancisco Tarnega" in Benicasim/Spanien, 1974. Lendle hat in Europa, u.a. in England, Ungarn und Polen, ebenso wie in Übersee, u.a. in Venezuela, Ecuador und den USA Konzerte und Meisterkurse gegeben. Er trat mehrfach im Rundfunk und im Fernsehen auf und hat mehrere Schallplattenaufnahmen vorgelegt. Seinen endgültigen Durchbruch scheint er mit einem erfolgreichen Konzert beim Esztergom-Festival im August 1983 (vgl. nova giulianiad, Bd. 1 Nr. 1/83 u. M. Ophee in G+L, 1/1984, S. 18 ff.) sowie seiner jüngsten Scarlatti/Rodrigo-LP (vgl. Georg Metsch, nova giulianiad, Bd. 1 Nr. 2/84, S. 99 f.) erzielt zu haben.

Joerg Sommermeyer:
Herr Lendle, wie gestalteten sich Ihre ersten Kontakte zur Musik?

Wolfgang Lendle:
Als ich zehn Jahre alt war, begann ich Blockflöte zu spielen und kurz darauf entdeckte ich die Gitarre und gab für sie das Blockflötenspiel ziemlich bald wieder auf. Leider muß ich sagen. Ich hätte die Blockflöte als Zweitinstrument beibehalten oder auch ein anderes Blasinstrument zusätzlich erlernen sollen. Ich teile nämlich die Meinung, die Maritta Kersting in dem in nova giulianiad erschienenen Interview (nova giulianiad Bd. 1/Nr. 4/84, S. 210; Anm. der Red.) äußerte, daß die Pflege von Gesang oder das Spiel eines Blas- oder Streichinstruments dazu beitragen kann, durch Atmen richtig phrasieren und einteilen zu lernen. Für eine solche Einsicht war ich aber in jungen Jahren zu sehr ein Lausbub und statt später ein Blasinstrument im Nebenfach zu studieren, habe ich Klavier gelernt, was mir überhaupt nichts gebracht hat.

J.S.: Aber sind nicht zumindest dem Komponisten Lendle Klavierkenntnisse sehr nützlich?

W.L.: Ich komponiere schon auf der Gitarre. Das Klavier benutze ich nur ab und zu, um sozusagen auf neutralem Boden Vergleichsmaßstäbe zu erhalten, da ich es für gefährlich halte, nur in Gitarrenpattern zu denken und zu schreiben.

J.S.: Sie hatten eine Vielzahl von Gitarren- und Musiklehrern: Volkholz, Jirmal, Sainz de la Maza, Diaz, Tomás, selbst Segovia...?

W.L.: Ja, in Saarbrücken habe ich bei dem tschechischen Gitarrenlehrer, Jiri Jirmal, studiert, der alle vierzehn Tage dorthin reiste. Bei ihm habe ich auch 1971 mein Examen gemacht. Jirmal hatte öfter Schwierigkeiten mit seiner Ausreise aus der Tschechoslowakei und während der letzten zwei Jahre konnte er praktisch nicht mehr kommen, was dazu führte, daß mir mein Kammermusikdozent, Martin Galling, den Gitarrenunterricht eigentlich gab, was für mich sehr fruchtbar wurde. Während meines Studiums besuchte ich außerdem diverse Meisterkurse bei Diaz, Segovia, Tomás und Sainz de la Maza.

J.S.: Wie waren deren pädagogische Auffassungen, was für Unterschiede bestanden da?

W.L: Eigentlich habe ich nie einen Lehrer gehabt, der mich führte und dem ich mich richtig anvertrauen konnte. Ich habe das immer vermißt, bin im nachhinein aber doch nicht so sehr darüber traurig, weil mich dies auf der anderen Seite auch dazu zwang, mich sehr viel selbst mit mir und meinen Problemen auseinanderzusetzen, was sich später günstig auswirkte. Ich hatte Gelegenheit, ungefähr eine Woche lang mit Segovia zu arbeiten, als ich in Santiago de Compostela war und habe zwei oder drei Stunden von ihm bekommen. Mit großen Erwartungen war ich dorthin gefahren und dachte, man würde richtig instruiert und dann wurde ich von Segovias pädagogischen Fähigkeiten sehr enttäuscht. Man konnte dort nur etwas profitieren, wenn man sehr genau hinsah, wie er selbst spielte. Damals machte er noch sehr viel vor. Es war natürlich interessant, z.B. den Unterschied zwischen dem eigenen und Segovias Spiel zu hören oder den unmittelbaren Vergleich zwischen Segovia und seinem Assistenten Tomás zu erleben. Dieser war bereits damals, etwa 1968, ein vielbewunderter Gitarrist und trotzdem bestand noch ein deutlicher Unterschied zwischen seinem Spiel und Segovias. Technisch war Tomás mindestens ebenbürtig, aber vom Klangsinn her, überhaupt von der ad hoc-Gestaltung, der ganzen musikalischen Dramaturgie, war einfach noch ein Riesenunterschied im Spiel der beiden Gitarristen. Die Art und Weise Segovias war doch viel interessanter und fesselnder. Ich finde es übrigens problematisch, wenn man sich an eine solch große Spielerpersönlichkeit zu stark anbindet, weil die nicht zu unterschätzende Gefahr besteht, daß man zu sehr imitiert. Aber auch José Tomás war handwerklich ein guter Lehrer, der mit uns gründlich arbeitete; leider ist auch er auf Technik nicht besonders eingegangen.

J.S.: Anscheinend war das damals nicht modern...

W.L.: Das größte Manko der damaligen Meisterkurse war es, daß über technische Dinge so gut wie gar nicht gesprochen wurde, obwohl wir das damals gerade am nötigsten gehabt hätten. Man beschäftigte sich ausschließlich mit Interpretation, dokterte so an der Krtwo herum, während die Basis ganz vergessen wurde. Aber über spanische Musik lernte ich viel, leider auch eingefärbt mit segovianischen Ideen und bei Alirio Diaz erfuhr ich schwerpunktmäßig eher etwas über die südamerikanische Musik, die sein besonderes Anliegen war, und sein damit verbundenes freieres, temperamentvolles Spiel, das oftmals auch zu Lasten der Sauberkeit von ihm gepflegt wurde. Mit Diaz konnte man Probleme ohne weiteres bereden, während mit Tomás sich das schwierig gestaltete; sein Ausschließlichkeitsstandpunkt war viel ausgeprägter als der von Diaz, ein mehr väterlicher Typ, der in aller Ruhe seinen Standpunkt erklären konnte und es durchaus auch akzeptierte, daß man etwas anders als er machte.

J.S.: Das widerspricht den Eindrücken Oscar Ghiglias...

W.L.: Ja, ich habe das in dem Interview (vgl. Interview mit Oscar Ghiglia, nova giulianiad Bd. 1/Nr. 2/84, S.68 ff.; Anm. d. Red.) gelesen. Ich machte wirklich genau die gegenteilige Erfahrung, aber Diaz war zu Ghiglias Zeiten fast zehn Jahre jünger. Wahrscheinlich wurde er im Lauf der Jahre ruhiger und gesetzter. Am schlimmsten war jedenfalls Sainz de la Maza, mit dem man gar nicht diskutieren konnte, weil er absolut festgefahrene Vorstellungen hatte. Eigenes Nachdenken und jegliche Kritik waren ihm äußerst unerwünscht. Am liebsten waren ihm Schüler, die sich vor ihm verneigten und brav alles so handhabten, wie er ihnen das auftrug. Aber bei jedem Lehrer lernte ich etwas. Die vielen Eindrücke, die sich einem dabei erschließen und eigene Ideen erzeugen, sind sehr positiv zu bewerten und es ist so viel interessanter, als wenn man sich fest und ausschließlich an einen einzigen Lehrer bindet. Ich meine deshalb, jeder Student sollte alle Möglichkeiten wahrnehmen, viele unterschiedliche Lehrerpersönlichkeiten kennenzulernen.

J.S.: Maritta Kersting meinte (vgl. Interview mit Maritta Kersting, nova giulianiad Bd. 1/Nr. 4/84, S. 210 ff.), das würde die Schüler durcheinander bringen, konfus machen und so vom rechten Weg abirren lassen...

W.L.: Labile Studenten, deren Technik sich noch nicht ausreichend gefestigt hat, können natürlich sehr verwirrt werden, aber guten, talentierten Spielern kann es eigentlich nur nützen. Das muß nicht heißen, daß sie notwendigerweise ein gutes Gitarrenexamen ablegen, für sie selbst wird es aber äußerst gewinnbringend sein. Oft ist es ja so, daß in den verschiedenen Hochschulklassen bestimmte Regeln existieren, wie man dies und jenes zu machen hat. Wenn die Studenten dann zu Meisterkursen fahren, sehen sie, was alles ganz anders gehandhabt wird und manche dabei trotzdem hervorragend spielen können; für ihren Dozenten zuhause dürfte das vielleicht nicht immer so angenehm sein, aber für den Studenten selbst ist es zweifellos eine Bereicherung seiner Sicht.

Wolfgang Lendle

J.S.: Warum sollte aber nicht der vor einem Meisterkurs heimkehrende Student seinem Stammlehrer etwas vermitteln können, dieser also im Austausch indirekt von den Meisterkurs-Besuchen seiner Studenten profitieren?

W.L.: Wenn man ganz ehrlich ist, muß man zugeben, daß man als Musiker ohnehin sein Leben lang ein Lernender bleibt. Dies hat mit dem Wesen der Kunst zu tun, die sich per se laufend entwickelt, und das ist es doch, was die ganze Materie eigentlich so interessant und faszinierend macht. Ich persönlich könnte mir überhaupt nicht vorstellen, mit dem Üben mal aufzuhören. Selbst gesetzt der Fall, es würde für lange Zeit kein einziger Konzerttermin anstehen, käme für mich das nie in Frage. Dabei versuche ich ständig neue fruchtbare Ideen aufzunehmen, egal, woher sie kommen.

J.S.: Welche der vielen Lehrerpersönlichkeiten, die wir berührt haben, war für Sie denn am beeindruckendsten?

W.L.: Ganz subjektiv gesehen muß ich zwei Perstwon nennen: meinen Hochschullehrer und vielleicht noch wichtiger meinen ersten Lehrer in Trier.

J.S.: Ist der erste Lehrer so bedeutsam wie die erste Liebe?

W.L.: Ich bin davon überzeugt, daß irgendwie eine Verwandtschaft besteht. Von den Ideen, die sich unter dem Einfluß des ersten Lehrers formen, wird man sehr geprägt. Zum Beispiel bei Martin Galling hatte ich offiziell Kammermusikunterricht und inoffiziell habe ich dort nicht nur mein Examensprogramm, sondern viele Stücke, die heute noch in meinem Repertoire sind, studiert Volkholz war insofern bemerkenswert, das er mich unheimlich animieren konnte. Er hat mich damals überhaupt nicht gebremst, sondern meine Lerngier und meinen Gitarrenfanatismus von der guten Seite genommen. Seine Fähigkeit, Menschen zu motivieren und sie zu interessieren, hat mich sehr beeindruckt, wenn mir auch seinerzeit viel an handwerklicher Basis verloren ging, was ich mir später mühsamst einüben mußte.
Volkholz hat damals auch alle möglichen Ammenmärchen über Tarrega, Llobet oder Giuliani, die vermutlich frei erfunden waren erzählt.

J.S.: Was z. B.?

W.L.: Von unmöglichen Transkription Tarregas, die zwei Stunden dauerten, wenn man sie ganz spiele, und die außer Tarrega nie wieder jemand hätte spielen können; solche Dinge. Ich kann mich noch genau daran erinnern, wie ich das als eine seltsame, geheimnisvolle Welt empfand, die mich fesselte und faszinierte.

J.S.: In welche Richtung zielten konkret seine Animierungskünste?

W.L.: Dahingehend, schon sehr früh extrem schwierige Stücke, die ich eigentlich gar nicht verkraften konnte, zu spielen. Das waren Werke, die mich unheimlich fasziniert haben, weshalb ich sehr viel Zeit investierte, sie zu üben Ich wollte mich da unbedingt durchbeißen auch wenn es eigentlich viel zu früh für sie war.

J.S.: Hat Ihnen diese Überforderung geschadet oder genutzt?

W.L.: In dem damaligen Stadium bin ich daran nicht gewachsen. Ich glaube aber, daß Überforderung eine Entwicklung dann stark vorantreiben kann, wenn eine gewisse Reife schon da ist.

J.S.: Abgesehen von der Frage, ob es nicht schädlich ist, sich planmäßig zu übernehmen, würden Sie es aus pädagogisch-didaktischen Gründen nicht vorziehen, in kleinen Schritten kontinuierlich vorwärts zu gehen?

W.L.: Sicher! Trotzdem glaube ich nicht, daß es mir Schaden zugefügt hat. Ich habe dabei viel Musik gut kennengelernt, auch wenn ich vielleicht zehn Jahre später einen ganz anderen Fingersatz benutzt habe. Mein Repertoireschatz ist dadurch ziemlich groß, was mir bei den Meisterkursen, die ich halte, sehr viel hilft, denn ich kann ohne große Mühe auch aus schwierigen Werken ad hoc Passagen vorspielen, eben weil ich sie von Kindesbeinen an, wenn auch dilettantisch, kennengelernt hatte.

J.S.: Aber ist damit nicht die Gefahr verbunden, daß man schwierige Stücke nur noch vor sich hinhuddelt und sich ein solcher Zugang bei einem jungen Gitarristen auf Dauer einschleift?

W.L.: Unter Umständen können diese schwierigen Stücke für ein ganzes Leben lang völlig verhunzt, z. B. die Chaconne Bachs, zur reinen Fingerübung degradiert werden.

J.S.: Die Pianistin Grethe Wehmeyer hat kürzlich über ihre pädagogisch-didaktischen Erfahrungen in Japan berichtet. Dort zähle von Anfang an nur das Prinzip möglichst laut und schnell zu spielen, es gebe Wettbewerbe rein für lautes oder schnelles Spiel. Beethoven und Mozart würden kaum aufgeführt, da deren Werke leichter als Czerny-Etüden seien. Im Examen müßten Potpourris, die aus "Cuts" d. h. aus selektierten schwierigen Stellen, Höhepunkte der Komposition Beethovens, Rachmaninows und Chopins, bestehen würden, während einer genau abzirkulierten Dauer von elf Minuten gebracht werden.

W.L.: Schnell und laut zu spielen, ist für einen Gitarristen schon wichtig, aber es ist natürlich bei weitem nicht alles. Eine Sprosse der Leiter zur Meisterschaft wird für einen ausübenden Künstler immer der Erwerb und die Erhaltung einer umfassenden und subtilen Technik sein müssen. Wenn man das einmal erreicht hat, muß man sein Leben lang daran weiterarbeiten, es entwickeln, es halten und nach Möglichkeit noch verbessern, denn Technik ist keine Sache, die ohne ständige intensive Bemühung einem ewig erhalten bleiben könnte.

J.S.: Ein Training von Schnelligkeit und Lautstärke ist vermutlich förderlich für den Erwerb eines Potentials an Technik. Besteht andererseits aber nicht die Gefahr, daß durch ein Übermaß eines solchen Trainings der Sinn für Subtilitäten, für Zwischentöne, für all das, was Musik ausmachen kann, verloren geht, und der Spieler zu einer zwar perfekten, schnellen und lauten, aber sterilen Maschine degeneriert?

W.L.: Das technische Training kann freilich nur ein - wenn auch sehr wichtiger - Bereich musikalischer Übung sein. Daneben gibt es, vor allem unter künstlerischen Aspekten, so viele andere Dinge, die gepflegt werden müssen. Eine reife Technik hat nicht unbedingt...

(wird fortgesetzt)

* aus nova giulianiad 5/85, S. 16 ff.

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Von überall her waren sie nach Toronto gekommen: Gitarrenfreaks, Musikwissenschaftler, Konzertisten, alle, die an der Gitarre verdienen wollen, und sogar einige, die dieses Instrument, das anscheinend nur schwer kaputt zu kriegen ist, noch mögen. Nachdem das "englische" Toronto im Sommer 1983 durch die Mammutveranstaltung "Guitare Québec" (vgl. den Bericht von S. Prunnbauer in "nova giulianiad" Nr. 1/83 S. 39ff.) im "französischen" Teil Kanadas erstmals Konkurrenz bekommen hatte, schien es nun so, als ob es den "englischen" Kanadiern um die Wurst gehe. Eine solche Überfülle von Meisterklassen, Seminaren, Work-Shops, Vorträgen und ähnlichen Veranstaltungen wurde aufgeboten. Im Macmillan-Theater gab es ebenso wie im benachbarten Royal-Ontario Museum täglich, beginnend von mittags bis gegen Mitternacht, ununterbrochen Konzerte. Die Besucher hatten daher nicht nur die Qual der Wahl, sondern waren regelrecht hin und her gerissen, zwischen einem Zustand entnervter Uberfütterung und der neurotischen Angst, etwas zu versäumen. Diejenigen, die sich nicht zu einem regelmäßigen Mittagsschläfchen entschließen konnten, waren spätestens nach zwei Tagen dermaßen überanstrengt, daß sie ohne weiteres als Gitarrenvampire in einem Dracula-Horror-Streifen hätten mitwirken können.
Die zentralen Ereignisse des gesamten Festivals waren der Erste Internationale Lautenwettbewerb (vgl. den Bericht von Jürgen Hübscher in "nova giulianiad" Nr. 4/84 S. 244 ff.) und der bereits tradititwolle Gitarrenwettbewerb, dessen 15 Semifinalisten auf Grund eingesandter Tonbandaufnahmen von Ponces Sonata Nr. 3 und eines freigewählten 20minütigen Programms ausgewählt und nach Toronto eingeladen worden waren. In einer ersten öffentlichen Runde mußten sie dort Barrios "Las Abejas" und die "Bagatelle Nr. 1" von Walton sowie ein 20minütiges Programm eigener Wahl der Jury vortragen. Die Zuhörer im Saal reagierten herzlich und ermutigten die Wettbewerbsteilnehmer. Vor allem hatten sie aber ihren Spaß an den ebenfalls auf der Bühne plazierten Juroren, deren Körperbewegungen und "Grimassen" fast mehr Interesse als das Spiel der Wettbewerbsteilnehmer erregten, anschließend heftig diskutiert und tiefgründig interpretiert wurden. Erst am späten Nachmittag des zweiten Wettbewerbstages wurde die mit Spannung erwartete Entscheidung bekannt gegeben, wonach acht Spieler die 2. Runde, die im Macmillan-Theater stattfinden sollte, erreichten. Für diesen Durchgang waren "Allemande Double" aus Bachs erster Violin-Partita und ein weiteres 20minütiges Programm eigener Wahl gefordert. Scott Tennant, Eduardo Baranzano, Tania Chagnot und Marcelo Kayath gelangten in die Endrunde, in der jeder der Finalisten ein Gitarrenkonzert mit Orchester zu spielen hatte. Eduardo Baranzano eröffnete das Finale mit dem Castelnuovo-Tedesco Konzert in D-Dur. Sein Spiel war nicht gerade außergewöhnlich, aber musikalisch und technisch sicher. Die Tempi schienen mir ein wenig zu langsam gewählt.
Scott Tennant folgte mit dem "Aranjuez-Konzert" von Rodrigo, wobei er eine sehr leichte flüssige Technik demonstrierte, die schnelle Skalen und schwierige Passagen völlig problemlos erscheinen ließ. Daneben gefielen mir besonders sein angenehmer Ton und die ausgezeichneten Phrasierungen. Die Balance zwischen Tennant und dem Orchester war - wie auch bei den anderen Konzerten der Finalisten - nicht besonders, was mir aber eher am Orchester zu liegen schien.
Auch Marcelo Kayath spielte das Castelnuovo-Tedesco-Konzert in D-Dur und überzeugte sowohl in musikalischer als auch in technischer Hinsicht. Seine Tempi waren ein wenig schneller gewählt als diejenigen von Baranzano. In professitwoller Manier meisterte Kayath, ohne gleich die Nerven zu verlieren, einen schrecklichen Ausrutscher des Orchesters im langsamen Satz.
Schließlich führte Tania Chagnot als letzte der Finalisten "Trois Graphiques" von Maurice Ghana auf, wobei sie ebenfalls eine gute Technik, vor allem aber einen besonders weiten Dynamikbereich unter Beweis stellen konnte.
Marcelo Kayath (Brasilien) gewann den Wettbewerb, Tania Chagnot (Frankreich) und Scott Tennant (USA) teilten sich den zweiten Preis und Eduardo Baranzano (Uruguay) erhielt einen dritten Preis.

Der Reigen der Konzerte war bereits am 24. Juni 1984 offiziell mit einem Gitarren-Rezital von Liona Boyd, Kanadas bekanntester Gitarristin, eröffnet worden. Ihr Auftritt spaltete das Publikum in zwei Parteien und verursachte fast einen Skandal. Zu provozierend empfanden viele die kommerzielle Aufmachung der Gitarristin, ihr strahlend silbernes, pseudo-elisabethanisches Kleid, ihre von einem Stirnband zusammengehaltene Haarpracht. Noch bevor ihr Konzert begann, konnte man im Programm die knalligsten Reklame-Sprüche nachlesen, aus denen unzweideutig hervorging, Liona Boyd sei eine der größten Gitarristinen, die die Welt je gesehen habe, und der Slogan unter dem sie in den vergangenen Jahren ständig vermarktet wurde: "The first Lady of the Guitar" wurde - vor ihrem Erscheinen auf der Bühne - im Saal schmunzelnd kolportiert und ironisch kommentiert. Als sie schließlich erschien, hätte man sie ohne weiteres für eine wandelnde Kosmetik- oder Zahnpastareklame halten können. Dabei war kaum zu verkennen, daß viele der Anwesenden im Saal sich durch dieser Glanz provoziert, andere wiederum sich regelrecht davon angezogen fühlten. Es mag sein, daß Liona Boyd die geteilte Stimmung im Saal spürte, und sich dies negativ auf ihren Konzertvortrag auswirkte. Als sie mit einem Medley von englischen Folk-Songs begann, war jedenfalls sofort ihre übermäßige Vorsicht und eine gravierende Unsicherheit zu bemerken; Spritzigkeit oder gar spielerischer Enthusiasmus fehlte völlig. Ihr Spiel wirkte unausgegoren. war ohne Dynamik und von massiven rhythmischen Schwächeanfällen gezeichnet; ein regelrechtes Vor-Sich-Hin-Stolpern. Die Klänge, die sie produzierte, waren dünn, fast brüchig und monoton, so wurstelte sie sich durch ein anspruchsloses Programm, das aus einem Dutzend kurzer Stückchen bestand, u. a. einige selektierte Bach-Sätzchen, ein paar transkribierte Chopin-Stückchen sowie kurze hispano-amerikanische Komposition von Granados, Albeniz, Lauro, Barrios, Villa-Lobos, Morel, Bustamante. Lediglich während einiger Komposition (Les Deux Oiseaux: L'oiseau Capriceux, L'oiseau Triste ; Classical Nash) von Richard Fortin, einem kanadischen Tonsetzer bewies sie, daß sie auch mehr kann; insbesondere konnte hier ihr gleichmäßiges und klares Tremolo bewundert werden.
Das Beste an Liona Boyd sind ihre schauspielerischen Qualitäten, ihre unbestrittene Fähigkeit, sich auf und über die Bühne zu bewegen. Dabei ist sie nett, entspannt und mit ihrem Publikum auf Du und Du. Diesem unbezweifelbaren Bühnentalent mag sie es zu verdanken haben, wenn sie trotz ihres im großen und ganzen miserablen Spiels dennoch beachtlichen Beifall vom Publikum erhielt.

Entgegen weltweiter werbender Ankündigungen in zahllosen Prospekten traten die "Top-Stars" John Williams und Leo Brouwer nicht als Interpreten auf. John Williams hatte wieder einmal abgesagt und Leo Brouwer sich einen Finger verletzt. George Sakellariou, der glücklicherweise einsprang, sorgte dafür, daß dies niemand bedauern mußte, obwohl Sakellariou die Partituren der beiden neuen Konzerte von Leo Brouwer und Harry Somers erst sechs Wochen zuvor erhalten hatte. Er begann sein Konzert mit der Welturaufführung des etwa 30minütigen Concerto Nr. 1 des prominenten kanadischen Komponisten Somers. Das für Leo Brouwer geschriebene Konzert zerfällt nicht in einzelne Sätze, sondern ist ohne Pausen zu spielen; in einem Concerto Grosso-Stil folgen klar unterscheidbare Passagen nacheinander. Der Komponist hat auf instrumentengerechte Registrierung geachtet, Dialog-Formen verwendet und mehrere Kadenzen offeriert, um das heikle Balance-Problem zwischen Gitarre und Orchester zu bewältigen. Ihren Solo-Part gegenüber den "Tutti" teilt sich die Gitarre mit einer Vielzahl anderer Instrumente des Orchesters. Den Gitarristen erwarten bei diesem neuen Konzert eher musikalische Probleme als technische Schwierigkeiten. Allerdings ließ Sakellarious lockeres und elegantes Spiel die gitarristisch-technischen Aufgaben des Gitarristen vielleicht zu mühelos erscheinen. Leo Brouwer dirigierte entspannt und mit großem Sachverstand das Orchester.
Nach dem Somers-Concerto konnte Sakellariou mit einigen Solo-Werken sein hervorragendes, sicheres und flüssiges Spiel, mit dem er in weiten Kreisen bekannt wurde, demonstrieren. Während seine John-Gilbert-Gitarre während der Aufführung des Somers-Concerto für meinen Geschmack hyperverstärkt war, konnte man bei den Solo-Komposition ohne Verstärker den wunderbaren Ton dieser Gitarre genießen.
Die nordamerikanische Erstaufführung von Brouwers Concerto Nr. 2 wurde eine Uberraschung. Das Concerto ist eine Hommage an Vivaldi in drei Sätzen. Dabei enthält die Coda des ersten Satzes sowohl nachahmende als verfremdende Reminiszenzen an die "Vier Jahreszeiten". Im zweiten langsamen, sehr lyrisch gehaltenen Satz, erklingt ein wunderbares Duett von Gitarre und Klarinette, dessen Spannungshöhepunkt dann den Hörer auf einen rhythmisch betonten 3. Satz vorbereitet, in dem romantische Themen mit kubanischen Synkopen wirkungsvoll kontrastieren.

David Russell hatte man dazu auserkoren im Macmillan-Theater der Universität Toronto das Concerto Nr. 3 für Gitarre und Orchester von Guido Santorsola, eine Auftragskomposition für Guitar 84, aufzuführen.
Santorsola hatte die Farbpalette des hierfür vorgesehenen Kammerorchesters dadurch erweitert, daß er eine Celesta, eine Harfe und eine Triangel zusätzlich verwendete. Die drei Sätze des Konzerts lauteten: Introduktion und Allegro; Andante Religioso; Scherzo. Der erste Satz begann mit einem impressionistischen Thema, vorgetragen von der Klarinette, der sich alsbald die Gitarre zugesellte. Die Balance zwischen Gitarre und Orchester schien mir besonders glücklich gelöst zu sein, da die Gitarre niemals mit dem ganzen Orchester dialogisierte, sondern thematische Ideen der Celesta mitteilte, an die Bratsche weitergab oder mit der Violine austauschte, um so das Ungleichgewicht, das oft dann einzutreten droht, wenn das Spiel der Solo-Gitarre mit dem des gesamten Orchesters abwechselt, zu vermeiden. Das solcher Art entfaltete thematische Material wurde zu einer aufregenden farbigen Kadenz voller Intensität hingeführt. Eine sinnliche Melodie der Harfe und der Bläser eröffneten den zweiten Satz, dann folgten alternierende Einsätze der Gitarre und anderer Solo-Instrumente, wie Oboe, Celesta oder Harfe. Er endete mit einer langsamen Reprise des Eröffnungsthemas des Konzerts.
Der dritte Satz geriet zu einem mitreißenden Tanz, der, was für eine seltsame Mischung, ein bißchen sowohl nach Bartok als auch nach Rodrigo klang. Dieser kurze Satz, ohne große Entwicklung, in dem ständig thematisches Material unter den beteiligten Instrumenten zirkulierte, führte mit viel Temperament zum fulminanten Schluß des Santorsola-Konzerts.
In der zweiten Hälfte des Konzertabends gab Russell ein Solo-Rezital, während dem er das Capriccio Diabolico von Castelnuovo-Tedesco und die Suite Compostelana von Federico Mompou musikalisch und technisch sauber spielte. Am besten gefiel mir seine Transkription von Händels Suite Nr. 7, die zu einer sensitiven Demonstration meisterhafter barocker Interpretation und Artikulation wurde.

Kazuhito Yamashita gab am 29. Juni ein von den meisten Besuchern als sensatitwoll empfundenes Nordamerika-Début. Durch den Gewinn mehrerer Wettbewerbe und die Aufnahme von ca. einem Dutzend Langspielplatten, unter denen vor allem seine Transkription von Mussorgskys "Bilder einer Ausstellung" und Beethovens Violin-Konzert Aufsehen erregten, hat sich dieser junge, erst 1961 geborene japanische Gitarrist, bereits einen Namen gemacht.
In Toronto spielte er die Mozart-Variation von Sor, die Chaconne Bachs, Takemitsus Folios, Brittens Nocturnal, sowie seine bereits erwähnte Transkription von Mussorgskys "Bilder einer Ausstellung". Das frenetisch enthusiasmierte Auditorium erklatschte sich mehrere Zugaben, darunter weitere Transkription: Canto de Ragno von Sibelius und Espana von Chabrier. Sein Spiel war zwar beachtlich, sogar spektakulär, vor allem was die technischen Raffinessen anbelangt. Für einen solchen Eindruck sorgt nicht nur eine ungewöhnlich breit- und tiefgestaffelte Dynamik, sein Klangfarbenreichtum, das Feuerwerk ungewöhnlicher Effekte, sondern vor allem eine wohl nicht mehr überbietbare Schnelligkeit, die es ihm gestattete, wie ein Sturmwind dahinzubrausen. Dabei assoziierte ich unwillkürlich den von Jörg Sommermeyer im Editorial von "nova giulianiad" Nr. 4/84, S. 203, gerügten "Geschwindigkeitsrekord eines Leistungsmanikers". Yamashita ließ meiner persönlichen Ansicht nach wirklich "den Unterschied zwischen Gitarrespiel und Schreibmaschinenschreiben verblassen".
Es schien mir, als ob er mit seiner so perfektionierten Technik die musikalisch sehr anspruchsvollen Werke seines Programmes in Geläufigkeitsetüden umfunktionierte. Seine vordergründige Bravour zerstörte überdies den Zusammenhang der Komposition, zersplitterte sie in ihre einzelnen Phrasen, die dann ein zwar virtuoses aber isoliertes Individualleben führten. Daß Yamashita dennoch einen großen Erfolg bei dem fast 900 Köpfe zählenden Publikum, von denen die Hälfte etwa Gitarristen waren, erzielte, kann ich mir nur mit dem Fetisch-Charakter der Technik in unserem technischen Zeitalter erklären. Bei einer "industriellen" Bewertung des Instrumentalspiels kommt es vor allem darauf an, möglichst laut und schnell zu spielen, was nicht zuletzt in Japan von klein auf gedrillt zu werden scheint. Nicht weit von mir konnte ich mitten im rasenden Jubel, der tosenden Begeisterung einen bekannten Lautenisten neben einem prominenten englischen Komponisten sitzen sehen, die sich etwas ratlos und bekümmert ansahen. Im Gespräch äußerten sie die Ansicht, dies sei keine Musik, eher eine tönende Vergewaltigung. Yamashita sei hoch begabt, leider innerlich aber wohl bis zum Bersten mit Aggression angefüllt, was sich auf der ganzen Linie bei all seinen Interpretation, die man habe hören können, ausgewirkt hätte. Bei aller staunenswerten Technik dieses jungen Gitarristen hat diese Meinung wohl einiges für sich...

*aus nova giulianiad 5/85, S. 46 ff.

Agustín Barrios Mangoré: The Folkloric, Imitative, and the Religious Influence Behind His Compositions (by Johnna Jeong) Liona Boyd John Williams

Kaminsaal des historischen Kaufhauses. Eine Handvoll interessierter Gitarristen hat sich um einen älteren, freundlichen Herrn geschert. Dieser pafft genüßlich an einer Pfeife, ohne dabei seinen Redefluß, ein in angelsächsischen Hebungen und Senkungen gleichförmig dahinströmender, nie enden wollender Wortschwall, unterbrechen zu müssen. Das Kaminfeuer spendet behagliche Wärme. Er gesteht, daß ihm eigentlich gar nicht der Sinn nach dem angekündigten Thema "Englische Gitarrenmusik" steht, andere Gedanken, Erzählungen brennen ihm auf der Zunge: "...damals als ich mit Improvisation begann... wie schön spielte doch Ida Presti... und John Williams... und dann natürlich Segovia... als ich ihn zum ersten Mai traf... und wie er meine English Suite spielte..." Ganz ungezwungen, fast zufällig kommt er auf seine eigene Musik zu sprechen, plaudert von diesem und jenem Stückchen, rankt liebevoll die eine oder andere Geschichte darum und hat, wer will es ihm verdenken, wie die freundliche Kosmetikberaterin von nebenan ihre Duftpröbchen, ein paar Kassetten mit Eigenkompositonshäppchen parat, die er sodann zum Besten gibt.

Es war einmal ein Komponist, der hatte viele, viele Werke für Gitarre geschrieben, und damit sie auch jedermann kennenlernen (und kaufen) konnte, machte er sich auf und zog in die weite Welt und hielt viele Vorträge...
Märchenstunde bei den II. Freiburger Gitarren- und Lautentagen?
Was Amüsieronkel John W. Duarte sich bei seinem Seminar in Freiburg geleistet hat, war eine mittlere Katastrophe (man kommt um diese Vokabel einfach nicht herum).
Wer einen fachkundigen Vortrag über Fakten und Entwicklungen der englischen Gitarrenmusik, wie angekündigt, erwartete, mußte ebenso enttäuscht sein, wie die wackeren Studenten, die sich im anschließenden Kurs musikalische Tips und Gestaltungshilfen erhofften. Selbst jene Zuhörer, die nur eine kompetente Analyse von Duartes eigenen Werken erwarteten, konnten wohl kaum befriedigt sein. Duarte verteilte Allgemeinplätze am laufenden Band, erging sich in einem atemberaubend belanglosen, unverbindlichen Gerede, das es an Kleinkariertheit problemlos mit dem Muster seiner Pepitamütze aufnehmen konnte. Die nichtssagende Allgemeinheit seiner Ausführungen erinnerte fatal an jene Sprüche und Phrasen aus dem Kickermetier, die man nur noch mit Kopfschütteln quittiert. Im Stile von "Der Ball ist rund" und "Ein Spiel dauert neunzig Minuten" schwafelte er sich über die Runden. Dabei war ihm kein Anekdötchen zu fade, keine Weisheit zu banal, als daß er sie ungesagt ließe.
Wenn man sich fragt, was man von diesem Seminar mit nach Hause nehmen konnte, bleibt einzig der dringende Wunsch, diesen ungeheuerlichen Schmarren alsbald vergessen zu können.

*aus nova giulianiad 5/85, S. 49 f.

Anläßlich des Concours finden jedes Jahr eine Woche lang Konzerte mit früheren Gewinnern dieses oder eines anderen Wettbewerbes statt.
In den beiden ersten Konzerten, die ich nicht hören konnte, spielten der Franzose Arnaud Dumond und der Engländer Tom Sheeley.
Der nächste war dann der junge deutsche Gitarrist Thomas Müller-Pering, der nach seinem Sieg in Chile 1983 von Robert Vidal nach Paris eingeladen worden war.
Müller-Pering ist ein intelligenter Musiker, einer, der weiß, was er spielt Seine konzentrierten Interpretation gewinnen ihre Überzeugungskraft aus der intensiven Beschäftigung mit Analyse und Zeitstil der Stücke.
So gestaltet er die einleitende Suite V in c-moll von Sylvius Leopold Weiss mit hellem, lockeren Lautenklang und den für Weiss typischen über die Saiten gelegten Verzierungen, die allerdings auf Gitarre nur mit dauernden Überstreckungen der linken Hand ausführbar sind. Ebenfalls in einer eigenen Transkription spielte er danach Bachs Violinsonate BWV 1001 in g-moll.
Höhepunkt des Konzertes war aber zweifellos die zweite Sonate der "Royal Winter Music" von Hans-Werner Henze. Hier beeindruckte Müller-Pering duroh eine virtuose Klangentfaltung, mit der er den mitleidsvollen Blick auf Junker Bleichenwang, Zettels Traum von einem besseren Leben und die angsteinflößende Exzentrik der wahnsinnigen Lady Macbeth überzeugend zum Ausdruck brachte.
Am Schluß seines Programms spielte er dann die "Pièces caracteristiques" opus 92 von Isaac Albeniz. Außer dem ersten, "Torre Bermeja", hatte ich keines der fünf Stücke je gehört. Um einen ganzen Zyklus spielen zu können, hat Müller-Pering auch schwächere Sätze in seine Transkripition aufgenommen. "Barcarola" und "Gavota" sind nette, belanglose Stückchen, die sich in fortwährender Wiederholung des Gleichen gefallen. Vielleicht bemerkt man Albeniz' kompositorische Schwächen auch mehr in Werken, wo er auf Spanisches Kolorit verzichtet. "Menuett" und "Zambra" jedenfalls sind interessante Neuentdeckungen, die Müller-Pering wie alle anderen auch in gelungenen Bearbeitungen mit eleganter Phrasierung spielte. Ich finde, er hielt sich dabei manchmal stärker zurück, als es diesen substanzarmen Stücken gut tat. Trotzdem darf man gespannt sein auf seine Schallplatte dieser und anderer Werke von Albeniz, die er in Japan aufnehmen wird.

Wenn ich nun zum Finale des Wettbewerbes komme, muß ich eine Einschränkung machen: Als Außenstehender hört man nämlich nur einen Bruchteil dessen, was zur Entscheidung führt. Abgesehen von der Tonbandausscheidung gibt es noch eine interne Runde, in der die vier Finalteilnehmer ein umfangreiches Pflichtprogramm zu absolvieren haben, in diesem Jahr unter anderem Bachs erste Lautensuite und Etüden von Villa-Lobos sowie die obligatorische Blattspielprüfung.
Erst danach treten die vier zum öffentlichen Vortrag von jeweils 25 Minuten Länge an. Den Anfang machte die Tschechoslowakin Jaromira Jezkova, die recht munter und unbekümmert drauflos spielte.
Des Pflichtstückes aller Teilnehmer, Jolivets "Comme un Prélude", entledigte sie sich zwar flotter als die anderen...

(wird fortgesetzt)
*aus nova giulianiad 5/85, S. 53 f.

Städte der Welt - Paris Blick auf Paris - Webcams LES CHAMPS ELYSÉES VIRTUELS Historische Karten von Paris (Paris Maps) Jazz in Frankreich Metropole Paris Culturekiosque Paris Match Le Parisien Centre Georges Pompidou

Penny Lane: Leo and Ichiro; Vivaldi: Prélude u. corrente (Sonata 8); Sor: Divertissement Op. 62; Pasquini: Sonata in d-moll; Lennon-McCartney: Penny Lane, The Fool on the Hill, She's leaving home; Brouwer: Per Suonare a Due; Leo Brouwer u. Ichiro Suzuki, Gitarren; Koto CMP-1065; Vertrieb in Deutschland: Fa. Helikon, Heidelberg*

Leo Brouwer hat drei Lennon-McCartney Lieder transkribiert: ein leicht verjazztes "Penny Lane", dem die LP auch ihren Titel verdankt, ein vielleicht etwas zu ausgedehntes und damit überstrapaziertes "Fool on the Hill" und ein sehr hübsches "She's leaving home". Die Beatles-Lieder bilden einen wunderbaren Kontrast zu Brouwers eigener Komposition "Per Suonare a Due", einem typischen Werk seiner experimentierfreudigen und avantgardistischen Periode. Das Divertissement von Sor, Op. 62, wirkt dagegen eher langweilig. Besser gefallen mir da schon die beiden Vivaldi-Sätze, bereits bejahrte und bewährte Arrangements von Len Williams, nette unangestrengte Musik, die das Duo flüssig darbietet. Pasquinis Sonate in d-moll ist kaum bekannt. Dieser Komponist lebte von 1637-1710 und schrieb viele Werke für Cembalo und Orgel; Komposition, die bereits ein gitarristisches Fluidum enthalten und sich deswegen gut für Transkription eignen. Der Verlag Doblinger hat vor einigen Jahren dementsprechend mehrere transkribierte Sonaten von Pasquini bereits herausgebracht. Die hier vertretene Sonate in d-moll ist saubere, lebendige Musik, repräsentativ für den Stil dieser Epoche. Das Spiel von Leo Brouwer und Ichiro Suzuki wirkt überall ausgezeichnet und die LP ist auch aufnahmetechnisch in Ordnung. Sehr empfehlenswert!

*Rezension von Heinz Henneberg, nova giulianiad 5/85, S. 58

Ernst Pohlmann: Laute, Theorbe, Chitartwo. Die Lauten-Instrumente, ihre Musik und Literatur von 1500 bis zur Gegenwart, 5. revidierte und ergänzte Auflage 1982, Eres Edition, D-2804 Lilienthal/Bremen*

Anfang unseres Jahrhunderts mußten sich Instrumentalisten noch sehr abmühen. die Quellen der Lautenmusik ausfindig zu machen, da Kataloge völlig fehlten. Ein erster Versuch, eine entsprechende Bibliographie zusammenzustellen, stellt wohl das Handbuch der Notationskunde in zwei Bänden (Leipzig 1913-1919) von Johannes Wolf dar. Dissertation von Wolfgang Bötticher, "Studien zur solistischen Lautenpraxis des 16. u. 17. Jahrhunderts", Berlin 1943 und David Lumsdens "The Sources of English Lutemusic", Cambridge 1955, folgten ebenso wie die Arbeit von Howard Mayer Browen "Instrumental Music printed before 1600", Cambridge 1965.
Das Buch von Ernst Pohlmann wurde erstmals 1966 veröffentlicht und liegt inzwischen in 5. Auflage vor. Neben dem 1978 erschienenen internationalen Quellenlexikon der Musik (RISM) 8 VIII (Handschriftlich überlieferte Lauten- und Gitarrentabulaturen des 15-18. Jahrhunderts; beschreibender Katalog von Wolfgang Bötticher; G. Henle Verlag, München 1978) bleibt es die wichtigste Bibliographie in diesem Bereich.
Pohlmann hat mit seiner Neuauflage nahezu alles erfaßt, was inzwischen an Material ausfindig gemacht werden konnte. Der Aufbau des Buches wurde gegenüber den Vorauflagen etwas verändert, insbesondere das Kapitel mit "Auszügen aus historischen Werken" wurde mit Rücksicht auf den stark erweiterten Umfang des Buches weggelassen.
Ein Abkürzungsverzeichnis, eine Auflistung von Lexika, Archiven, Vereinigungen, Fachzeitschriften, Bibliotheken und die Erläuterungen der deutschen, italienischen und französischen Lauten-Tabulatur ergänzen sinnvoll die acht Kapitel über "Historische Lauten-Tabulaturen", "Anonyme Tabulatur-Sammelhandschriften", "Historische Lehrwerke und Fachliteratur", "Vokal- und Instrumentalmusik mit Continuo für Lauteninstrumente", "Neuausgaben historischer Tabulaturen", "Neuzeitliche Literatur", "Neuzeitliche Lehrwerke", "Fachwörter der Lautenistik", "Die Lautenbauer und ihre Instrumente", aufgegliedert nach Renaissance- und Barocklauten, Theorben, Theorbenlauten, Chitartwon und "Nebeninstrumente" wie Angelika, Colascion, Gallichtwon, Mandoren und Vihuela.
Das Buch bietet Lautenisten wie Musikwissenschaftern die Möglichkeit, Literatur, die sie interessiert, schnell ausfindig zu machen und sich entsprechende Fotokopien bei den angegebenen Bibliotheken besorgen zu können.

*Rezension von Joerg Sommermeyer, nova giulianiad 5/85, S. 59 f.

Reinhard Leben und Klaus Prasuhn: Laß uns Gitarre spielen. Eine Gitarrenschule für Kinder, Mainz 1984 (Schott ED 7179)*

Die Idee, schon Kinder vom 5. Lebensjahr an mit dem Gitarrenspiel vertraut zu machen, ist nicht neu. Nach den Kindergitarrenschulen von Ehrenhard Skiera (Kassel 1978) und der von Heinz Teuchert edierten "Gitarrenfibel" erschien in diesen Wochen ein neues Unterrichtswerk des Autorenteams Reinhard Leben und Klaus Prasuhn in der Reihe "Kreidler Gitarren-Studio". Das Unterrichtswerk besteht aus einem über 100 Seiten starken Schülerband mit beigfügter Begleitkassette und einem Lehrerband, der ausführliche Darstellungen zu Lernzielen und methodischem Vorgehen beinhaltet.
Die Schüler, im Rahmen des VDM-Modellversuchs "Instrumentalspiel mit Behinderten..." entwickelt, intendiert nach Aussage der Autoren das Erlernen der klassischen Gitarrentechnik und soll einen problemlosen Übergang zum Lehrwerk Dieter Kreidlers ermöglichen. Hierbei sei besonders dem Prinzip der kleinen Lernschritte Rechnung getragen worden.

Schon beim ersten Blick in den Schülerband fällt die ansprechende Aufmachung mit gelungenen Illustration und einer weitgehend kindgerechten Textierung in gut dimensionierter Schreibschrift auf, die sicherlich zur Arbeit mit dem Buch anspornt. Ohne langatmige Einführungen wird sofort mit dem Musizieren begonnen. Am Anfang stehen diverse Schallspiele wie etwa die Vertonung einer Geschichte, die den Schüler die klanglichen Möglichkeiten des Instruments entdecken lassen und ihm durch die Mannigfaltigkeit der Möglichkeiten etwaige Berührungsängste nehmen.
Die Begleitkassette ist eine Bereicherung hinsichtlich der Unterrichtsgestaltung. Auch der empfohlene aktive Umgang mit dem Tonbandgerät dient der Reflektion der erarbeiteten Stücke.
Das sich anschließende, reich bebilderte Kapitel schildert den Bau einer Gitarre, wobei mit den wichtigsten Bauteilen des Instruments vertraut gemacht wird. Leider bleiben einige Begriffe wie etwa "Steg" oder "Schalloch" unerwähnt.
Liedbegleitungen mit Akkorden in offenen Stimmungen gefallen durch die Klangfülle schon ohne Kenntnis der Grifftechnik. Doch auch in diesem Kapitel bleiben wichtige Termini (Tonnamen, Akkord, Kapodaster) undokumentiert.
Ein großes Manko der Schule offenbart sich dem Betrachter bei der Suche nach Anleitungen für die rechte Hand. Bis auf die lapidare Feststellung, daß von nun an die Saiten abwechselnd mit dem Zeige- und Mittelfinger zu streicheln seien, finden sich keinerlei Anweisungen zum differenzierten Gebrauch der Anschlaghand. Wo bleibt hier das Prinzip der kleinen Lernschritte?
Das Melodiespiel beginnt in der VII. Lage, der Tonraum wird systematisch bis zur Fünftonreihe auf g erweitert, wobei noch auf die tradititwolle Notation verzichtet wird. Die spätere Einführung in das Notensystem stellt den Schüler sicher vor einige Probleme. Durch konsequenten Übertrag der bisher erlernten Töne in der hohen Lage wird dem Schüler die Systematik der Notenschrift nicht einsichtig.
Auch durch die Auswahl der Rhythmen und den bewußten Verzicht auf die korrekte zeitliche Realisation der Notenwerte sind Umsetzungsprobleme vorprogrammiert.
Die Schule schließt mit zweistimmigem Musiziermaterial mit leeren Bässen, deren Schwierigkeitsgrad viele Schüler überfordern wird.
Das Unterrichtswerk ist in seiner Konzeption, die Gitarre auch jüngeren Schülern zugänglich zu machen, grundsätzlich zu begrüßen. Die Aufmachung ist durchaus vorbildlich; gute Anregungen zur Ausbildung der musikalischen Ausdrucksfähigkeit in Form von Improvisationsanleitungen, Erfindungsübungen etc. sind willkommene Anregungen für die Unterrichtsgestaltung.
Das erklärte Prinzip der kleinen Lernschritte wird bedauerlicherweise nicht konsequent verfolgt. Besonders die fehlende Ausbildung der Anschlaghand entspricht in keiner Weise dem heutigen Stand der Gitarrenpädagogik.
Die in der Behindertenarbeit entwickelte Schule müßte, um ihren festen Platz im Gitarrenunterricht zu finden, in manchen Teilen überarbeitet werden.

*Rezension von Peter Ansorge und Bruno Szordikowski, nova giulianiad 5/85, S. 62 f.

Musiklehrer, das sind jene weltfremden Idealisten, die ganz in ihrer Kunst aufgehen, verhinderte Solisten allemal, stets in den Startlöchern für den großen Durchbruch, begnadete Künstler und gerade deshalb etwas außerhalb der Gesellschaft stehend, die, da die Karriere als umjubelter Solist noch ein wenig auf sich warten läßt, einstweilen ihr Leben mit Musikunterricht fristen.
Oder da ist noch der Typ "Reife Hausfrau", die nur ihren pädagogischen Trieben folgend - denn finanzielle Interessen können ihr nicht nachgesagt werden, ist ihr Ehemann doch leitender Angestellter mit entsprechendem Verdienst - zu löblichem Tun in die Musikschule eilt. (Um die Jahrhundertwende hat einmal eine Musiklehrerin in einer Anzeige bekanntgegeben, daß sie bereit wäre, die Kinder betuchter Familien zu unterrichten, wenn sie dafür nur an der nachmittäglichen Kaffeetafel der Familie teilnehmen dürfe!)
"Das sind doch Klischees, die mit der Realität nichts mehr zu tun haben!" Kann man jetzt beschwichtigend einwenden. Sind sie das wirklich? Und wie sieht denn die Realität aus?
Tatsächlich hat wohl fast jeder Musikstudent, verblendet durch ein elitäres Auswahlverfahren und entsprechenden Studiengang, irgendwann den Konflikt zu lösen, ob er sich nun als "Freier" Künstler oder abhängiger Musiklehrer fühlt. Die Realität löst dieses Problem meist schon vor dem Betroffenen für ihn; in fast jedem Fall wird er seinen Lebensunterhalt durch Unterricht verdienen müssen! In der Regel ist der Übergang vom Studenten zum Musiklehrer fließend, d.h., viele Studenten unterrichten bereits während des Studiums, um sich ein Zubrot oder gar das ganze Studium zu verdienen. Aber ihr Hauptinteresse bleibt das Studium. Und genau hier ist der Punkt, der denselben Studenten ein paar Jahre später als fertigen Musiklehrern das Leben schwer macht. Denn durch ihre Uninformiertheit und ihr Desinteresse an fairen und anderen Lehrberufen vergleichbaren Arbeitsbedingungen schaffen sie die Voraussetzungen für die miserablen Verhältnisse, wie sie an den meisten Musikschulen derzeit herrschen, auch selbst mit.

Und die sehen so aus:
- die meisten hauptamtlichen Stellen sind besetzt, neue werden kaum noch eingerichtet, freiwerdende teilweise gestrichen;
- die Träger der Schulen verändern willkürlich, einseitig und zu Lasten der Lehrer die Arbeitsbedingungen (z.B.: Deputatserhöhungen, Stundenkürzungen);
- neue Lehrer werden oft nur als sogenannte "Freie Mitarbeiter" eingestellt. Das ist für die Schulen viel billiger und für die Lehrer viel schlechter, da ihnen wesentliche Arbeitsrechte dadurch vorenthalten werden;
- stundenweise beschäftigte Lehrer bekommen nur 42 Wochen im Jahr vergütet (damit es besser aussieht in 12 Monatsraten!);
- sehr geringe Bezahlung und kein 13. Monatsgehalt;
- es wird allenthalben auf Kosten der Lehrer gespart;

Das sind Arbeitsbedingungen, die, vergleicht man sie mit denen anderer Lehrberufe, nur als miserabel bezeichnet werden können. Viele soziale Errungenschaften, die in anderen Berufen längst als selbstverständlich gelten, werden den Musikschullehrern von seiten der Träger vorenthalten. Angesichts der Tatsache, daß die Musikhochschulen so voll sind wie noch nie, muß man sich fragen, wohin die Entwicklung führen wird, wenn auf seiten der Lehrer einerseits und der Musikschulen andererseits keine Änderung der Einstellung sichtbar wird. Bereits jetzt gibt es arbeitslose Musiklehrer, weil die Schulen oft lieber Studenten beschäftigen, da diese billiger und meist auch "pflegeleichter", sprich weniger interessiert an der Musikschularbeit und ihrem Status sind. (Obendrein arbeiten an den Musikschulen oft auch Lehrer, die eigentlich durch eine hauptamtliche Stelle als Orchestermusiker oder Lehrer an allgemeinbildenden Schulen bereits bestens versorgt sind.)

Was kann nun der einzelne Student oder Lehrer tun?
1. nicht kritiklos jeden vorgelegten Vertrag unterschreiben (schon gar nicht den für "Freie Mitarbeiter"). Kein Vertrag ist besser als ein schlechter Vertrag?
2. sich erkundigen, ob an der betreffenden Schule ein Betriebs- oder Personalrat besteht, der Information zur Situation geben kann (nicht gerade den Schulleiter beim Einstellungsgespräch danach fragen!);
3. wenn es keine Personalvertretung gibt, die Wahl dazu initiieren und durchführen. Kein Träger oder Schulleiter kann und darf das verhindern!
4. sich so umfassend wie möglich über arbeitsrechtliche und soziale Fragen zum Status des Musiklehrers informieren;
5. sich mit anderen Kollegen treffen und gemeinsam die Probleme besprechen.

Um es noch einmal ganz deutlich zu sagen: Der Musiklehrer (Student) muß raus aus seiner teilweise selbstverschuldeten Isolation, damit in Zukunft auch für ihn das selbstverständlich wird, was nach Recht und Brauch bereits für die meisten anderen abhängigen Berufe gilt...

*aus nova giulianiad 5/85, S. 68 f. (Auszug)

Fachgruppe Musik in der IG Medien

Am 13. Februar 1961 in Darmstadt geboren, wurde Tilman Hoppstock schon früh durch seine Eltern, beide Pianisten und Klavierpädagogen, mit Musik vertraut gemacht. Sein Vater, Werner Hoppstock, Direktor der Akademie für Tonkunst in Darmstadt, gab ihm vier Jahre lang Klavierunterricht. Seit seinem siebten Lebensjahr spielt Hoppstock Gitarre und mit acht begann er auch das Violoncellospiel. 1977 nahm er das Musikstudium an der Akademie für Tonkunst in Darmstadt mit den Hauptfächern Gitarre (bei Wilfried Senger) und Violoncello (bei Uwe Zipperling) auf. Ab 1979 studierte er bei Olaf Van Gonissen, bei dem er 1981 "mit Auszeichnung" die künstlerische Reifeprüfung ablegte. Das Violoncellostudium schloß er im gleichen Jahr mit der staatlichen Musikerzieherprüfung ab. In der Klasse von Eliot Fisk setzte er 1983 sein Studium der Gitarre mit dem Ziel des Solistendiploms fort. Zahlreiche Konzerte seit seinem 14. Lebensjahr (bei der IGVF gab Hoppstock mit einem Solo-Rezital im Freiburger Historischen Kaufhaussaal am 18. Mai 1985 sein Debüt), mehrere Rundfunkaufnahmen sowie etliche Schallplatten und CDs dokumentieren Tilman Hoppstocks außergewöhnliche Fähigkeiten. Seine erste Schallplatte erschien 1984 mit Werken von Ponce, de Falla, Martin, Brouwer und Paco de Lucia. In den letzten Jahren veröffentlichte er: Brahms, Schubert, Spohr - Lieder (1999); The 20th Century Guitar (Leo Brouwer u.a./1998); Klavierwerke in Transkription für Gitarre (J.S.Bach/1996); Werke für Gitarre (Fernando Sor, Niccolò Paganini, u.a./1994).
Der bekannte Gitarrenpädagoge Karl Scheit hat Hoppstock einmal als "gitarristische Ausnahmeerscheinung von hoher Virtuosität und Ausdrucksstärke" bezeichnet.
Angelo Gilardino (Guitar Review, Heft 115/Winter 1999), gefragt nach den "Erben" von Andres Segovia, Narciso Yepes und Julian Bream, sagte sogar: "Respectfully, I cannot place Yepes on the same level with Segovia and Bream. The most outstanding personality of this current end of century, from the evidence of recordings, is that of German guitarist Tilman Hoppstock, who has released the best guitar records of the last ten years. Unfortunately, his extraordinary records are released by a small German company, while pompous performances of silly guitar pieces can be easily found under the seal of well distributed labels: this is our world."

*aus nova giulianiad 5/85, S. 70 (aktualisiert)

Zuletzt bearbeitet am 8. Januar 2001